直接從實際遇到過的問題來嘗試羅列一下：
宏觀層面
邏輯缺失
敘事最重要的一件事，就是一定要有邏輯！
人的欲望和需求是什麽，他要怎麽做才能達到目的，他的計劃與行動過程如何，面對結果的態度如何等等，這一連串的問題是靠邏輯串起來的。如果遺失了邏輯，人物行動就會莫名其妙，故事發展也會很不可控。如果你的角色塑造完整，故事邏輯清晰，把一個角色放到具體情節中，他該采取什麽行動就會「自然產生」，而不是絞盡腦汁去給每個角色安排行動。比如一個因為小時候窮怕了，長大了當官希望多撈錢的人。他在遇到別人行賄的時候，就沒有不收的選項了。問題只是怎麽去收。
至今記得一個劇本：一位不會寫字的老奶奶，因為家中有變故，想要叫在外當兵的兒子趕緊回家來，但是又不想讓別人看懂，於是畫了一幅豎著的烏龜寄了出去。我問：這是什麽意思？答曰：豎龜——速歸嘛！我：……
再比如某遊戲中一封信，是角色臨死前寫下來的。在信的結尾把自己的痛苦叫喊也寫在了上面。只要稍加思考就能想到，人的瀕死時的呼喊會直接叫出來，而不是寫下來。還是這個遊戲，土匪也寫日記，屠夫也寫日記，小孩子也寫日記。他們都會寫字嗎？他們有這樣的習慣嗎？背後都是邏輯問題。
不合理的上帝視角
這是編劇最容易犯的問題之一。因為編劇自己具有全知全能的視角，可以看到事情發生的全部情況，掌握所有的資訊。但是在故事中的角色無法獲知所有的資訊，他們就沒有辦法基於全域來做出判斷。
比如故事中的角色對自己並不熟悉，但是在故事中出場很久的另一位角色評頭論足。很多事情確實在玩家的眼前發生過，但是這個角色又是怎麽知道的呢？
缺少獨特性/必然性
如果故事換一個場合，換一些重要人物，故事依舊成立。那麽這個故事就會缺少其獨特性。為什麽一定是在這裏發生的故事而不是在別處？為什麽一定是這些人參與而不能是其他人？只有這些人，在這個地方，這個場合下故事成立，這個故事才具備了獨特性。否則這個故事就可以套在不同的人的身上發生，對於角色塑造和情景塑造就會被削弱。
積累不足，觀察不足，同理心不足導致的無法把握其他人群的思維模式和行為習慣。
人是沒有辦法想象自己不知道的事物的。如果要描寫人生百態，就一定要去觀察那些人，要去理解他們的生活狀態為什麽是這樣。就好像我從事遊戲行業，老家的親屬們問起，說：只要打遊戲就能賺錢嗎？再比如有務農的親戚評論上班的其他親屬，你們在屋裏喝茶水看報紙，不像我們在地裏幹活累。這些就是活生生的沒有觀察且同理心不足的例子。
再舉一個之前鬧得沸沸揚揚的例子：去幹重體力勞動試試吧，看看幹完之後你是想吃重油重鹽的食物，還是想吃清新的時蔬？「何不食肉糜」的含金量還在上升。
畫面驅動式/技巧先行式創作
先在腦海中構建了畫面，或者先預設這裏要做一個沖突。然後再想辦法在故事中圓上前後的銜接。甚至有時候會忽略合理性，強行讓故事朝著預設的目標發展。
比如說某人建議：我們要在這一關的結尾，讓主角跟他的搭檔起激烈沖突，然後兩人暫分時道揚鑣。我問：為什麽他們要起沖突？答曰：我們會找到一個理由。
並不是這樣做一定就是錯的，只要能把故事前後銜接做得通順，合理，有邏輯，也能完成一個故事。但大部份時候這樣做很有風險。
把故事直接講給玩家，而不是展示/演給玩家
遊戲是一種互動娛樂模式，盡可能地讓玩家在遊戲過程中了解故事。最好的方式是讓玩家直接參與其中，其次是讓玩家看到故事發生，最差才是直接講給玩家聽。描述敵人的危險與致命，不如讓他展示出危險與致命。描述一個人性格勇敢，不如讓他去做勇敢的事情。
Show, not tell
有的時候囿於技術力或者預算，沒辦法把想要講述的內容展示出來，又想要規避直接描述，可以試著用環境敘事或者離散敘事的方式來承擔一部份敘事職責。
這篇回答裏涉及了一些可供參考：
微觀層面
無法區分身份，不同的人說的話一個樣
人們基於自己的年齡，閱歷，身份，性格等因素，說話的風格大相徑庭。可以靠觀察社會中的人，看他們平日的習慣動作，說話都是什麽樣。
比如書生念詩，農夫念詩，乞丐也念詩。所有人說話都文縐縐的，好像不拽文就不是古代的人。
小孩子說起話來跟成年人無二，富家小姐和丫鬟一個口吻，這合理嗎？
不好好說話，掉書袋，拽文
常見於歷史題材或者武俠題材的作品，因為世界觀在古代，所以大家就要講古文，講書面語，甚至滿口詩詞文章。一句話能解決的問題，經常會寫得晦澀難懂。
台詞對白是要說出來的，不是寫下來讓別人看的。有一個很好的小技巧是「讀本」，就是把自己寫的對白跟別人用說法的方式來讀出來。看看這樣說起來是否拗口，聽上去是否晦澀？
對話明顯講給旁聽的玩家，而不是講給對話中的對方聽
如果仔細觀察過其他人的對話，就不難發現，對話本身是包含著非常多的隱含前提的。比如對話兩個人認不認識，對所提及的環境了解有多少，之前發生了什麽等等。
舉個例子，假如兩個好朋友，都是本地人，他們日常聊起吃飯去哪兒吃。
是不是會覺得加粗的這句很冗余，不像是兩個如此熟悉的本地人該有的描述？但是在遊戲氛圍或者台詞中經常能看見這樣的描述，目的是希望讓玩家搞清楚他們到底在說哪家店。但這樣做就會讓對話顯得不夠真實可信。
這樣其實就足夠了。遊戲場景裏只要有招牌帶老王的雞架店，玩家就一定能知道他們聊的是這家。
不過換個情況，比如一個人向另一個人推薦一家對方不知道的店，就可以進行類似的描述了。
（——沈陽雞架老好吃了。）
透過削弱一個人的塑造，來提高另一個人物的塑造
比較典型的就是讓配角集體降智，來為主角營造高光時刻。但大家很容易覺察到，如果其他人腦子正常一點，根本不需要變成這樣大的困境。
有一種類似的矛盾塑造，就是明明只需要一句話就能解開的誤會，故事中的人能在無數次的機會中完美避開，讓矛盾越加越深。觀眾的註意力就會在「你倒是說一句啊，不就明白了嗎？哎呀急死我了。」這樣的情緒上，而非故事本身了。
臉譜化角色，行為背後沒有合理的行為邏輯支撐，為了惡而惡
這種也很常見，有的反派塑造就是單純以殺人為樂，以破壞為樂。為什麽他以此為樂？不知道。或者有的反派就是為了破壞主角的計劃，為什麽他要破壞主角的計劃？他能得到什麽好處？不知道。
這樣的思考方式會讓角色過於臉譜化，扁平化。先決定要有哪些障礙，再把反派放到障礙上去阻礙玩家是本末倒置的。他們也必須要有自己的行為邏輯，被自己的欲望所驅使。只有搞懂了他們需要什麽，才能知道他們應當采取怎樣的行動。
在一個精彩的故事中，每個角色都覺得自己的信念和行為是合理的。每個人都在做他們自己認為正確的事情，他們有合理的理由堅持自己的立場。畢竟，人類最可怕的地方就在於，我們能將任何信仰和行為合理化。 [1]
如果是歷史背景的，用後人的詩詞名句之類的穿越現象
其實這種情況有時候不太明顯，但是過於明顯的穿幫就會讓玩家跳戲，失去專註度。比如宋朝的人吟了一句清朝的詩，唐朝的人用了宋朝出現的成語之類的。
依賴巧合解決問題/機械降神
玩家/角色無法依靠自己的力量解決問題，比如靠外在力量。比如靠著巧合和意外非常運氣地化解了危機，再或者引入一個從天而降的神/援兵挽救了角色。這樣做會讓玩家覺得沮喪和疑惑。他們沒能靠自己的能力與努力解決問題，同時編劇也沒有給出一個信服的解決途徑，而是靠運氣或者降維打擊來直接幹掉了困境。
不過如果是巧合讓玩家陷入困境，帶來的這種質疑感相對會小很多。畢竟「禍不單行」，遇到一些倒黴事加劇了困境也是時有發生的。
參考
- ^ 【扣人心弦 遊戲敘事技巧與實踐】第四章 角色與角色弧 部份摘錄
