歐格斯·蘭斯莫斯的新片【寵兒】，並沒有繼續采用他的前作【龍蝦】【狗牙】和【聖鹿之死】那樣晦澀而佶屈聱牙的電影語言。在這一部作品當中，蘭斯莫斯采用了更具娛樂性的表現模式，來繼續展現他對體制與個人、制度與自由的探討。
【寵兒】的核心故事是以歷史事實為依據的。1705年即位的英國安妮女王，雖被史家評論為「肥胖而平庸」的婦女，卻受到人民擁戴，被稱為 「賢明女王安妮（Good Queen Anne）」。如果說「光榮革命」使英國走向了現代化君主立憲的政治道路，那麽安妮女王在位的時代，更加強了英國的政治、經濟和軍事實力。由於安妮放權於內閣，並恰到好處地制衡了輝格黨與托利黨，英國的內閣制得到了完善，建立起了更加強有力的政治執行機制。同時，在安妮在位期間，英國贏得了西班牙王位繼承戰爭。在【烏德勒支和約】簽訂後，英國的軍事和經濟實力大幅加強，一躍成為世界一流強國，開啟了「日不落帝國」的嶄新一頁。
安妮6歲時與莎拉·詹寧斯（後嫁給約翰·丘吉爾）相識，彼此成為了長期的摯友。莎拉在安妮繼承王位後也成為了王室財政秘書，而她的丈夫，馬爾博羅公爵約翰·丘吉爾則是英國軍隊統帥。關於安妮和莎拉的關系，雖然有一些現代評論者認為兩人屬同性戀人，但是由於沒有確鑿史料證明，因而難以論斷。倒是後來莎拉的遠親阿比蓋爾·希爾進宮得寵後，莎拉曾散布過阿比蓋爾與女王的「不正當情感關系」的言論。而莎拉與阿比蓋爾二人，對於女王在政治上的一些判斷，尤其是在對待輝格黨和托利黨的關系上起到了一定的作用。或授權以認為，莎拉與阿比蓋爾，在某種層面也影響了英國在那一時期的歷史走向。
作為一個立足於18世紀英國歷史的電影故事，來自希臘的導演蘭斯莫斯和來自澳洲的編劇東尼·麥克納馬拉未必對當時的歷史、政治與文化有如此精確和深刻的洞見。但是，必須承認的是，人性在漫長的歷史長河當中，總有那麽一些東西是共同的——比如人的情感與任何人之間的關系；而作為一種藝術形式的電影，也未必需要對於故事的各種外部客觀因素進行面面俱到的呈現。在【寵兒】的故事裏，所有歷史和政治事件，都被作為了三名女主角之間情感糾葛的背景；甚至所有男性角色，也都被賦予了恰到好處的「背景板」的作用。而作為一個英國歷史的「局外人」，蘭斯莫斯並未拘泥於嚴格的歷史語境，在電影中添加了具有現代性的元素，使得這部作品在最終呈現上也具有了現代意義。
在如今的歷史題材電影創作當中，創作者已經熟練於為歷史故事添加現代性的內容來引起觀眾共鳴。對於希望透過此片走出藝術電影象牙塔，來與現代觀眾完成「擊掌」的導演蘭斯莫斯來說，【寵兒】的嘗試是較為成功的。以情感糾葛為基點的「宮鬥」故事，由於和現代觀眾所面對的情感與社會困境吻合，已經成為了歷史題材影視作品創作中頗受歡迎的一種型別。在中國的電視劇市場上，這種趨勢更為明顯，但凡歷史題材的電視劇，凡是收視率較高的，幾乎清一色是「宮鬥」，或者與之類似的「大女主」情感戲。
這種現狀，或許也和當今的女性困境暗合。當代女性雖然已經在很大程度上獲得了更高的經濟地位和更多的社會話語權，然而數千年來的父權系統卻仍然懸於女性的頭頂，成為了女性尋求自我實作的「透明天花板」。女性因為種種客觀原因而被排除在「決策層」之外，並被迫接受「脆弱」「敏感」「情緒化」等標簽。父權長久以來對女性的洗腦，使得女性「柔弱」的特質成為了一種自我實作的預言，女性總是因為對自己女性身份而自我結束對於權力的爭奪，尤其是當對手是男性的時候。很多時候，女性處於自我認同而帶來的自我傾軋甚至高過父權的壓迫，因此在很大程度上，女性的自我實作，變成了讓自己成為男性最優秀的「背景板」。也正是因為這種自證的預言，許多女性更傾向於以性別的優勢來完成自我攀登，這甚至成為了一種占有極大話語權的社會思潮。
當今濃厚的消費主義思潮更是為之添柴。在強大的經濟利益的誘惑下，被商業巨頭把持的傳媒輿論為了完成KPI，不斷以既有的女性思維定式進行洗腦式行銷，以「提升內涵」「自我投資」的「平權」式話術來包裝諸如化妝品、服裝、旅遊等「精致而無用」的消費品，將女性的社會意義圈定在「美好生活」的層面，人為地為女性營造出了「精致生活」這種「最高自我實作」。因而，在這種輿論的鋪天蓋地的洗腦下，「宮鬥」中所呈現的宮廷中的頂級華服美饌也就成為了對女性觀眾來說最誘人之物，自然而然成為女性觀眾進行自我投射的目標；而「宮鬥」中的一個個衣著華麗、裝扮精致的女性角色，則成為了女性觀眾們自我代入的最佳範本。
盡管「宮鬥」的支持者們一再強調，「宮鬥」中所展現出來的自我奮鬥，對於女性來講有著很強的激勵作用，同時也能夠為女性在職場中自處提供一種方法論，但是不可忽視的是，「宮鬥」的實質，盡管披著鐘鼓饌玉的外套，仍然是凝結在父權核心周圍的對女性角色的圈定與壓迫。在「宮鬥」中，女性被圈養於深宮，並不為宮外的千裏國度創造任何經濟和政治價值；其最大的作用僅在於維持皇室繁衍，鞏固以父權為核心的皇權的穩定性和權威性。而「宮鬥」中所展現出來的女性內部自我否定、自我傾軋的狀況幾乎是所有時代女性困境的極端縮影，所謂成功也不過是成為了普天之下最牛逼的男人的背景板——皇後。而在這種自我否定、自我傾軋當中，能夠突破自我圈層，實作「破壁」，無非只是在女性的所謂「自我認知」的層面實作突破，獲得皇室的優先繁殖權（即成為「皇嫡母」）。更進一步看，「宮鬥」將女性的婚姻與所謂「自我利益實作」直接掛鉤，並將婚姻與情感剝離，使得婚姻成為完全功利化的一種關系締結，將女性個人的最終位置與外在的出身與運氣形成強關聯，消解了長久以來人類對於「愛」的終極追求。從這個角度看來，「宮鬥」題材如此受歡迎的現狀是極為可悲的，因為這意味著極少有創作者敢於去突破目前仍掌握在父權核心手中的話語權去思考女性自我實作的真正路徑，許多人不願，也不能去突破諸多外部因素所帶來的思維定式和方法障壁。
然而，盡管同屬「宮鬥」題材，【寵兒】卻采用了一種新奇的路徑——在故事發生時的英國，王權完全掌握在女性手中，對英國政治核心產生左右作用的人物也完全是女性，因此父權在整個故事中缺位，完全讓步於女性的自我實作之路。從這個角度來看，我們甚至可以說【寵兒】是反「宮鬥」的，是對「宮鬥」題材的一種消解。這是【寵兒】的天然優勢，很遺憾也是獨有的優勢，很難被其他文化語境下的故事所效仿。然而，盡管對於創作者來說這是某種程度上的孤例，但是對於觀眾而言，不失為一部「換口味」之作。
在【寵兒】的故事結構當中，核心人物關系是安妮女王、莎拉·丘吉爾和阿比蓋爾·希爾。這三個人物的相互關系，呈現出一種有趣的三角閉環。安妮雖掌握王權，但是事必聽莎拉的計策，莎拉是事實上左右政局的「正職」，而安妮則是莎拉心中次於國家政事的「副職」。安妮渴望自己能夠得到莎拉的全心關註，也渴望真正地成為一個可以自主的女王。阿比蓋爾渴望重新成為一名淑女，作為莎拉的女仆（同時也是她的「副職」），阿比蓋爾敏銳地意識到了女王在自己重歸貴族的路途中的重要性，她希望取代莎拉「正職」的地位，讓自己獲得可以主宰命運的權力。而莎拉在與安妮產生齟齬、被阿比蓋爾取代而退為「副職」之後，她希望能夠趕走阿比蓋爾，重新奪取自己在安妮心中最重要的地位（即重新成為安妮心中的「正職」）。
通常我們認為，三角形是最穩定的平面幾何形狀；但是在這個故事當中，這一組三角關系卻在平衡與動態之間不斷轉圜，這也就構成了整個電影故事的節奏起伏，進而推進著整個故事的情節發展。
從阿比蓋爾的視角來看，這是一個毫不意外的「宮鬥」一貫路徑。阿比蓋爾出生於貴族家庭，卻不幸攤上了一個賭鬼老爸。老希爾把家產全部敗光，而想要幫老爸一把的阿比蓋爾不得已自願以身抵債，從此走上了舍去尊嚴、拋棄道德並不惜一切代價力爭重回貴族行列的道路。正所謂「最怕流氓有文化」，阿比蓋爾作為一個受過良好貴族教育的女性，為了達成自己的最終目的願意拋棄尊嚴，從起初就已經比那些視自我尊嚴比生命更重的貴族高出一籌。而這樣的角色，內建一種典型的象征意義——她象征著欲望。
如果我們已有豐富的「宮鬥」觀影經驗，我們不難判斷，像阿比蓋爾這樣有著極強企圖心的底層女性，天然有著成為贏家的「Buff」。阿比蓋爾這個人物和去年在國內火了一陣的電視劇【如懿傳】中的衛嬿婉極其相似，得益於她們長期的底層生活與豐富的「混社會」經驗，她們善於利用性別優勢——甚至是不顧尊嚴地利用這種優勢；並且，她們擁有很強的洞察人心、投其所好的能力。阿比蓋爾感知到了宮廷侍衛馬沙姆上校對自己的好感和財政大臣、托利黨黨魁哈利讓自己當「眼線」的意願；她也認識到必須將女王作為自己的支點，方能撬動這兩名男人對自己的訴求，讓這些訴求為己所用。而要讓這個敏感、脆弱、幼稚且深受病痛折磨的女王成為自己的支點，阿比蓋爾不僅利用了自己敏銳的觀察力，更碰上了天賜的運氣——她目睹了女王與莎拉的床笫之歡，知道了女王最深的秘密和最強烈的渴望。
對於阿比蓋爾這樣的人物而言，人與人之間無所謂愛情，只存在相互之間的利益交換。女王渴求寵愛和關註，給她就是了；女王喜歡女性的肉體，自己恰好就有一個。因此，盡管在影片中阿比蓋爾的種種行為在有豐富「宮鬥」觀影經驗的觀眾眼中只不過是最簡單的雕蟲小技，但是卻都是最直接有效的，阿比蓋爾成功地引起了女王的關註，並且成為了女王的新寵。憑借著不擇手段的「不要臉」，阿比蓋爾擠掉了莎拉，隨即在哈利的幫助下被女王賜婚嫁給馬沙姆，成功回到了貴族行列，並且成為了女王的「枕邊人」——也就是這個國度裏皇室以外的女效能夠達到的最高位置。
而阿比蓋爾的反面——莎拉·丘吉爾，毫無疑問，她象征著自由。出身高貴的莎拉一生中順風順水，不僅自幼與安妮相識、掌管皇室財政，更是與掌握軍權的馬爾博羅伯爵聯姻，可謂是位極人臣。即便是從今天的視角去看，莎拉也是女性當中的佼佼者，她優雅而強壯，文治武功皆強，更能夠精準果斷地做出政治判斷，甚至男性都讓她一籌。可以說，與安妮相比，能夠平衡情感與責任的莎拉才是影片中真正的君王。
然而，如果從「宮鬥」的劇作套路來看的話，這樣完美的一個角色，註定是用來被打敗的。正如所有國內「宮鬥」電視劇當中一開始的正宮娘娘，莎拉的角色，是將阿比蓋爾引入自我實作的道路，同時也是阿比蓋爾成功後生活狀態的一個示範。在幾次共同狩獵當中，莎拉向阿比蓋爾「傳授」了宮中生活的經驗，這也在無意中啟動了自己跌落神壇的過程。
莎拉一直手握著實際的王權威嚴，然而她在一路順風順水的過程當中，似乎遺忘了自己的「正職」事實是由她與女王牢不可破的情感所賦予的。莎拉錯誤地將這一充滿偶然性的事件視作了必然，這也是她最終在這場爭鬥中落敗的根本原因。在被阿比蓋爾擠下「正職」之位之後，莎拉試圖仍用原本的路徑——情感來奪回自己的位置，而這註定是徒勞無功的。
莎拉所能提供給安妮，並被安妮所珍視的，是她真摯而深刻的情感。然而，在現實的王權與父權體制之下，情感顯得微不足道——畢竟在「宮鬥」的邏輯體系當中，情感是最無用的東西：正如自由之於欲望。莎拉的出身註定了她並不了解欲望究竟為何物，畢竟她得到的一切都是由於她的出身而順其自然而來的，她唯一的訴求就是實作她為國家盡忠、使愛人開懷。然而，莎拉明顯誤解了整個體制與維持體制運轉的制度，誤認為只靠情感就能夠解決所有的問題。這樣的路徑從根源上就是錯誤的，因而莎拉的失敗是徹底的，並再也沒有翻身的機會。
如果僅僅將這個故事視作是阿比蓋爾打敗莎拉「上位」的經過，那麽【寵兒】也就只是一部普通而俗套的「宮鬥」電影，毫無新意可言了。導演蘭斯莫斯曾經創作過三部藝術電影，毫無例外都是思考個人與體制、制度與自由的作品。很顯然，蘭斯莫斯並不會止步於此：在這部電影當中，蘭斯莫斯繼承了以往的創作哲學，繼續討論個人與體制、制度與自由的關系。阿比蓋爾與莎拉在整個故事當中的最大作用，並不是完成「宮鬥」戲碼，而是要作為一個錐子，來完成【寵兒】消解「宮鬥」的作用。而錘動這個錐子將「宮鬥」套路拆解的，正是安妮女王。
早在故事發生前一百多年，都鐸王朝最後一位女王伊莉莎白一世曾自我評價「我嫁給了國家」。這是一名終身未婚、沒有子嗣的英國女王，當時的英國人也稱她為「賢明女王伊莉莎白（Good Queen Bess）」——與後來安妮女王的尊稱一樣。如果將影片中安妮「我就是國家」這句台詞與伊莉莎白一世「我嫁給了國家」的名言兩相比較，我們能夠窺見蘭斯莫斯在電影語言背後巧心夾帶的個人心機。伊莉莎白一世的名言，有著很強的父權痕跡：伊莉莎白與國家政治的關系由「婚姻」所締結，而這種關系是天生的，隨著伊莉莎白的出生就再也無法改變。與古時婚姻的包辦相似，女性在此中並不具有什麽話語權，也很難進行自主選擇。伊莉莎白在與國家「締結婚姻」的過程中，消解了自我的含義，將自身作為國家的背景，扶持英國向前緩步發展。而安妮的「我就是國家」，可以被視作伊莉莎白一世「嫁給國家」的遞進。
在安妮的早年生活當中，她經歷過因為政局動蕩而帶來的家人分別、顛沛流離，也經歷了十七個孩子離她而去的悲劇。在影片中並未出現安妮的丈夫喬治本人，只是在女王寢宮內安放了一副喬治的畫像，以示此人虛無縹緲的存在。在影片中，安妮沒有孩子也沒有丈夫，是被十七只兔子簇擁著的孤家寡人。安妮斷言「我就是國家」，這句話雖與太陽王路易十四「朕即國家」的論斷字面上相同，卻有著完全不同的含義——在安妮的身上，王權與父權合而為一，包裹著安妮的自我存在，與她成為一體。可以說，在影片中，安妮的身份，既是安妮作為一個女性的自我，又是王權的代表，更被賦予了一定的父權含義。因此，安妮這個角色是多層次的，並不是平素裏所見的典型「敏感」「脆弱」「神經質」的深宮女性形象，更不是西方文學當中「閣樓上的瘋女人」這樣的刻板印象。在安妮的身上，除了常見的對女性的論斷以外，更包含了因天生的王權與父權話語所賦予的體制與制度。安妮的通往自我實作之路是被這種與生俱來的路徑所限制的，正如蘭斯莫斯在影片中所一再強調的，安妮的個體以及她的自由是受到制度與體制的桎梏與壓迫的，她想要真正自我實作，只能去突破這種天生的圈定與壓迫。從象征意義上來說，安妮就是她養著的小兔子，固然錦衣玉食、看似無憂無慮，卻逃不出一方小小的牢籠，任人把玩戲弄。
安妮對於突破的嘗試有三個階段。在第一個階段裏，安妮以取悅莎拉的方式去換取莎拉對自己的取悅，這也是安妮與莎拉之間關系的平衡階段；而小兔子也被莎拉忽視，只能在籠子裏打轉。在此時，這種平衡焦灼地維持在二人的關系之間，橫亙著不可消除的障礙——王權的桎梏。在這個階段當中，安妮並未認識到與自己伴生已久的王權的意義到底在於何處，在她的眼中國家戰爭的行程比不過她切身的病痛與形單影只的寂寞。這個階段，直到阿比蓋爾闖入她的視野之後才被打破。在一場舞會當中，目睹莎拉與異性翩翩起舞之後，安妮以戀人的方式向莎拉發泄自己的不滿。這個階段，也以阿比蓋爾目睹安妮與莎拉的隱秘戀人關系而告終。
盡管安妮認定的自我實作就是受盡愛人的寵溺，然而她天生的權杖卻讓她註定不可能如普通人般享受愛情。阿比蓋爾的闖入讓安妮與莎拉的平衡被打破，小兔子也被阿比蓋爾以看似富有愛心地從籠子裏放了出來，貌似自由地在親宮中玩耍。安妮開始意識到自己是一個女王，她手中握有的王權力量，這是她可以突破圈層的一種絕無僅有的方式。然而，安妮仍然執著於對於莎拉的情感，莎拉忙於政事而疏離了她反而變成了一種冷漠的證明——這也讓她的王權力量成為了無法突破的桎梏。在這個階段，安妮意識到「我就是國家」，而她卻不願意去接受這個事實——她不願意接受這種無法改變的宿命，更不願為之而消解自身的存在。這種心態在安妮的心中逐漸郁結，她被情感與責任兩邊撕扯，因而在心態上逐漸崩潰。這種崩潰在她聽到庭園的室內樂演奏後達到頂峰，安妮拖著半殘疾的病腿在宮中狂躁奔走，她的敏感脆弱逐漸混合了瘋狂的權威，不僅暴怒地趕走了室內樂團，還搶奪宮人手中的孩子。最終，這個階段以安妮被阿比蓋爾推來的輪椅「解救」而告終，這也是安妮最終走上突破圈層、變化為「女王」之路的重要轉折點。
在第三個階段，安妮在阿比蓋爾無心的推動下，逐漸接受了自己被制度禁錮的事實。正如這些小兔子雖然可以無憂無慮地在寢宮裏玩耍覓食，卻仍然缺乏自由。安妮開始直接參與政治決策，盡管她的能力不足，但她仍然在盡力地去理解這種她無法擺脫的宿命。她開始向莎拉發號施令，開始給她下馬威，而這也導致了莎拉的最終失勢和阿比蓋爾的成功上位，更從客觀上制衡了輝格黨和托利黨——安妮開始直接對英國的國家政治產生了影響。而在這個階段，情感與責任的撕扯仍在安妮身上不斷進行著，盡管安妮疲態盡顯，在充分理解了制度的桎梏之後，她仿佛只能接受她無法擺脫王權的這個事實。安妮最終對莎拉的放逐，也是她終於達成「上位」，成為一個真正的「正職女王」的標誌點。而在目睹了阿比蓋爾對自己的「孩子」——小兔子的施虐之後，安妮或許也看清楚了自己無法擺脫的王權與父權在數十年來對自己的壓迫與消磨。影片最終以安妮折磨阿比蓋爾而告終，這也意味著安妮最終接受了自己成為真正女王的事實——盡管這種外人無比渴求的權力，事實上只是不斷壓榨安妮個人自由的一個悲劇性的桎梏。
安妮既是莎拉與阿比蓋爾爭鬥的旁觀者，也是這一場血戰的親歷者，更是二人爭奪的核心物件。安妮所代表的體制與維持體制執行的制度，必須在二者當中做出選擇。無論是莎拉所代表的自由，還是阿比蓋爾所代表的欲望，安妮最終意識到二者不可得兼——在王權與父權的威壓下，若要自由，必須拋卻欲望；而若要達成欲望，則只能放棄自由。欲望與自由是天然對立的，自由是無法理解欲望的，而欲望則是限制自由的。而由王權和父權所圈定的內部區域，本身就無法完全獲得自由——那麽若要達成自我實作，唯有以欲望為依托。
然而，蘭斯莫斯卻以一個意味深長的結局來表達了自己的態度：安妮女王威嚴地要求阿比蓋爾為自己紓緩病痛，並以阿比蓋爾虐待小兔子的方式虐待阿比蓋爾。這是否意味著安妮即便在向欲望投降的同時，也不曾放棄對於自由的渴望？女王、阿比蓋爾與小兔子的畫面不斷疊化，似乎預示著欲望終將成為女性向上突破的最大限制，而自由才是永無止境的一種追求。
在【寵兒】的劇作當中，安妮女王是一個極為復雜的角色，而她的這種復雜，正是劇本在塑造人物、建構故事上最出彩之處。在每一個小場景中，安妮總是表現出某種特質，而待到情節的轉折點時，這些特質則被集中化，同時在這個人物身上爆發出來，從而使故事進入下一個階段。
從這個角度來說，安妮這個角色在表演層面是最具難度的，也是最難掌握的。演員必須掌握到安妮身上所帶有的所有性格和隱喻，才能夠體會出編劇在劇作當中設定的微妙細節，並在導演的排程當中將每一場戲所要達到的人物塑造功能和情節推進功能完成。飾演安妮的英國女演員奧利維亞·柯曼精準地掌握了安妮作為一個女性、一個女王、一個與丈夫孩子融為一體的復雜特質，表達出了導演所想要表達的探討體制與個人、制度與自由的思考，出色地完成了安妮這個多層次、深隱喻的主角形象，也因此獲得了本年度奧斯卡最佳女主角的殊榮。
可以說，【寵兒】看似是一個「宮鬥」電影，而實際上，是徹底地消解「宮鬥」的一部作品。盡管在一些層面，導演和編劇懷有一些對於18世紀英國宮廷的想象情節，而對於一個涉及宮廷政治的電影來說，這部電影的格局略小，視野也略微有些局限。但是總地說來，這部電影的基調與質感，充分傳達了這部作品所真正想要表達的哲學思想，完成了電影的社會議題。更難能可貴的是，這個故事是一個獨特的、只能發生在彼時彼刻、發生在英國宮廷的故事，是獨一無二的，很難被轉套至其他語境當中。相信在未來的電影創作當中，蘭斯莫斯一定能走得更遠。
